La mémoire, une reconstruction mentale

La mémorisation d’une œuvre est un problème épineux et assez mal compris des élèves. Ce qui est considéré comme une difficulté de mémorisation correspond en réalité à une mécompréhension du texte musical et, très souvent, de sa structure. Or, une lecture plus aiguisée et plus large d’une œuvre suffit parfois à débloquer un problème de « mémorisation » qui paraissait insoluble. Comme lorsqu’on apprend une poésie ou un texte, il est plus simple et plus sûr d’apprendre des phrases que l’on comprend que de bêtement essayer de retenir par cœur une suite de mots sans aucune signification. Il en va de même pour la musique.

La mémoire réside dans la compréhension du texte musical

Comprendre, en musique, cela veut dire appréhender le sens des relations mélodiques et harmoniques à l’intérieur d’une phrase musicale, mais aussi les relations des phrases musicales entre elles et plus généralement la structure générale du morceau. Le problème est que, souvent, les élèves ont un niveau technique — c’est-à-dire une capacité de jeu — nettement supérieur à leur niveau théorique et analytique. Cet écart de niveau constitue déjà un frein au plein développement des possibilités expressives de l’élève, mais se révèle être une difficulté majeure lorsqu’il s’agit d’apprendre un morceau par cœur.

Alors, comment faire ? Premièrement, élargir ses connaissances théoriques, même si les progrès demandent un long investissement et que le rapport avec l’étude de l’instrument parait parfois lointain. Deuxièmement, s’astreindre à décortiquer, avec les moyens du bord, même s’ils paraissent maigres, l’œuvre, en ne se contentant pas seulement de la jouer mais en essayant d’en comprendre les ressorts, les tenants et les aboutissants.

Et pour cela, il me semble judicieux de procéder du plus large vers le plus resserré, c’est-à-dire de partir de l’architecture générale puis, par zooms successifs, de se rapprocher du cœur du texte. Pour illustrer cette approche, je vais prendre quelques exemples, en commençant par le Prélude op.28 n°4 de Chopin (voir partition ci-dessous).

Prélude de Chopin

Ce prélude est constitué d’une grande phrase, que l’on peut aisément partagé en deux « parties » de longueur sensiblement égale (12+13 mesures, notées en vert sur la partition). Pour effectuer cette scission, il suffit simplement de constater que les deux parties commencent de la même manière, avec la même mélodie et le même accompagnement. Les mesures 1 à 3 et 13 à 15 sont identiques à la mélodie (en bleu). La mesure 1 et la première moitié de la deuxième mesure sont identiques aux mesures 13 et début de 14 à la main gauche (en orange). Il y a donc bien une reprise du thème initial qui diverge la deuxième fois, d’abord à la main gauche au milieu de la 14e mesure puis à la main droite à partir de la 16e mesure.

Cette constatation, quiconque sait lire correctement les notes et étudier consciencieusement une partition peut la faire. Il n’y aucune notion théorique là-dedans, et pourtant, nous en apprenons déjà beaucoup sur l’œuvre. (Avec un minimum de bagage théorique, on peut en plus mettre en évidence la demi-cadence à la fin de la première partie et la cadence parfaite, à la fin du morceau, ce qui vient conforter notre constat précédent.)

L’une des sources principales de « trou » de mémoire est l’absence de prise en compte des « virages » structurels d’une œuvre.

Cette analyse très sommaire nous conduit à anticiper des problèmes d’exécution de mémoire de l’œuvre. L’une des sources principales de « trou » de mémoire est l’absence de prise en compte des « virages » structurels d’une œuvre. Un « virage », c’est un moment où un fragment précédemment entendu est repris, mais de manière incomplète, et conduit à de nouveaux éléments musicaux. Sur le prélude de Chopin, le virage se produit très exactement sur le 3e temps de la 14e mesure (en rouge). C’est à ce moment-là que l’on quitte la version déjà entendue pour aller vers de la nouveauté. Le fa dièse de la première fois se transforme en fa bécarre. Et c’est ici que, si l’interprète n’est pas attentif, l’erreur peut survenir.

Notons que, au-delà de la problématique de mémorisation, le simple fait de repérer cette variation dans l’harmonie nous incite à la souligner ou, du moins, à ne pas la laisser passer comme si de rien n’était. On voit donc qu’une meilleure compréhension de l’œuvre permet d’améliorer de front l’interprétation et la mémorisation.

Première arabesque de Debussy

Continuons notre démonstration des possibilités d’analyse avec un minimum de bagage théorique en étudiant un morceau un peu plus long et complexe : la première arabesque de Debussy. La structure générale du morceau se dévoile très facilement à nos yeux dès lors qu’on est attentif aux changements d’armure (précédés d’une double-barre) et de tempo. Tous ces éléments sont signalés en vert foncé sur la partition. La partie A possède une armure à 4 dièses et un tempo « Andantino con moto » ; la partie B possède une armure à 3 dièses (repérez bien le bécarre sur le changement d’armure) et il est écrit « Tempo rubato (un peu moins vite) » comme indication de mouvement ; enfin, la partie A’ nous fait revenir à l’armure et au mouvement initiaux.

Pourquoi partie A’ et non partie C ? Tout simplement parce qu’il s’agit d’un retour d’éléments déjà rencontrés précédemment et non d’une réelle nouveauté. En effet, non seulement, l’armure et le tempo sont les mêmes qu’au début de l’œuvre, mais en plus, les 18 premières mesures des parties A et A’ sont strictement identiques. On a donc ici une forme assez classique en ABA’, que l’on nomme pompeusement la forme « lied », car il s’agit là de la forme habituellement rencontrée dans les lieder allemands.

Comme un hamster sur sa roue

Revenons à notre problématique d’exécution par cœur de cette œuvre. Le prime de A’ est là pour signaler la présence d’une divergence entre la première et la deuxième occurence de la partie A. Comme je l’ai énoncé plus haut, les 18 premières mesures sont identiques, cela signifie que le « virage » structurel se produit à la 19e mesure de chacune des parties A (noté en rouge). Il faudra prendre garde de ne pas rejouer la première partie lors du deuxième passage, de même qu’il faudra éviter de jouer la deuxième version à la place de la première (plus rare, mais cela arrive parfois). Surtout, il peut arriver que l’on ne se rende pas compte tout de suite que le mauvais virage a été emprunté et certains musiciens se rendent compte bien plus tard, qu’ils sont en train de tourner en rond ! D’où l’importance d’être très vigilant sur ce genre de bifurcation structurelle.

Certains musiciens se rendent compte bien plus tard, qu’ils sont en train de tourner en rond !

Notons également qu’étant donné la grande similitude des mesures 1-2 et 17-18 (début et fin du rectangle bleu), un danger supplémentaire se présente, celui de poursuivre avec la mesure 3 juste après avoir joué la mesure 18 ou, à l’inverse, jouer la mesure 19 après la mesure 2 (je donne les numéros de mesures de la partie A, mais cela vaut évidemment pour la partie A’). Ce « demi-virage » est noté en pointillé rouge.

Debussy ou le jeu des 7 erreurs

Passons maintenant à l’analyse de la partie B. Celle-ci peut se découper en 4 sous-parties de la forme B1-B2-B1′-B3 (notées en vert clair, les sous-parties sont séparées par des traits verticaux). Nous allons plus spécifiquement étudier les parties B1 et B1′, en laissant de côté les parties B2 et B3. Là encore, nous donnons le même nom à ces deux parties, car l’on s’aperçoit assez facilement de leur grande similarité. Ces deux parties sont formées par une série de quatre fois 2 mesures (les blocs multicolores). Si l’on compare les deux variations B1/B1′, on constate que les blocs en pointillé violet et jaune sont strictement identiques deux à deux. Ces blocs ne doivent a priori pas poser de problème de mémoire, en tout cas, pas au niveau structuration de la mémoire.

Là où un compositeur quelconque aurait écrit quatre fois la même chose, Debussy éclaire son élément mélodique d’une teinte subtilement différente à chaque passage, comme un même paysage vu sous 4 lumières différentes.

La vigilance devra en revanche se porter sur les blocs oranges. Ces 4 blocs reprennent le même motif mélodique, mais dans 4 variantes, toutes différentes. Même si l’on peut les associer deux à deux (le premier bloc B1 avec le premier bloc B1′, idem pour le deuxième), le risque de confusion est très grand. Signalons au passage qu’il s’agit là d’une démonstration de l’art de la composition de Debussy qui, sans que l’on s’en rende compte consciemment, nous apporte de la nouveauté dans la répétition. Là où un compositeur quelconque aurait écrit quatre fois la même chose, Debussy éclaire son élément mélodique d’une teinte subtilement différente à chaque passage, comme un même paysage vu sous 4 lumières différentes.

Mais ne nous perdons pas dans la poésie et revenons à notre étude ! Commençons par la main gauche. Les blocs orange 2 et 4 sont identiques, à l’exception du rythme de la deuxième mesure, le noire-blanche-noire se changeant en blanche-noire-noire. Le bloc 1 commencent comme les blocs 2 et 4, mais diverge sur le quatrième temps de la première mesure. À la deuxième mesure, il est identique au bloc 2, mais le dernier accord n’est pas joué et la blanche est donc transformée en blanche pointée. Le bloc 3 est assez différent des autres, plus simple, ce choix étant sans doute dû au fait que l’on revient du B2, plus mouvementé, et Debussy veut probablement ici calmer le jeu.

Passons à la main droite désormais. Si l’on observe uniquement la voix supérieure, les blocs 1 et 3 sont identiques. Les blocs 2 et 4 sont identiques à une note près : le fa (deuxième temps de la deuxième mesure) du bloc 2 devient sol au bloc 4. Si l’on observe uniquement la voix inférieure maintenant, on constate l’inverse. Ce sont les blocs 2 et 4 qui sont identiques. En revanche, les blocs 1 et 3 n’ont quasiment rien en commun, à part le fait de se terminer tous les deux sur un dièse.

On voit donc que la liste des différences est longue. Si elles ne sont pas clairement identifiées, il est impossible de mémoriser et encore moins d’exécuter de mémoire ce passage. Un bon exercice d’entrainement à la mémoire consisterait à ne jouer que les blocs orange, dans l’ordre puis en s’amusant à les jouer dans un ordre aléatoire, afin d’être capable de basculer d’un bloc à l’autre sans aucune hésitation. Il ne restera plus ensuite, lors de l’exécution de l’œuvre, qu’à bien suivre le déroulé des blocs un à un pour ne plus se perdre dans cette partie.

Conclusion

La mémorisation d’une œuvre n’est pas une opération magique qui se produirait à force de répétition. C’est avant tout une reconstruction mentale de l’œuvre.

La mémorisation d’une œuvre n’est pas une opération magique qui se produirait à force de répétition. C’est avant tout une reconstruction mentale de l’œuvre. Et comme pour toute construction, il ne sert à rien de s’attaquer aux finitions avant d’avoir terminer le gros-œuvre. Une analyse compréhensive de la structure générale de l’œuvre est une étape indispensable. Cette analyse peut se faire avec très peu d’éléments de théorie musicale. Les seules compétences requises ici sont la patience, l’attention, l’observation. Procéder par comparaison, se servir de tous les éléments d’une partition (armures, nuances, tempi, etc.), repérer les passages identiques, différents, les « virages », etc. Ce n’est qu’une fois que cette reconstruction mentale est achevée que l’exécution de mémoire peut se stabiliser. Et l’on gagne alors indéniablement en assurance et en musicalité.

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